Nedlastbare filer:Last ned kildefilLast ned pdf
KildekodePDF
Innledning til Et dukkehjem
ført i pennen av Vigdis Ystad
BAKGRUNN
Kort tid før publiseringen av Et dukkehjem skrev Ibsen til sin danske forlegger at hans nye stykke «rører ved problemer, som må kaldes særlig tidsmæssige» (brev til Hegel 2. september 1879). Hva han kan ha hatt i tankene, fremgår kanskje av hans første kjente notat til det senere skuespillet. Det er datert 19. oktober 1878, og inneholder noen ofte siterte passasjer:
Der er to slags åndelige love, to slags samvittigheder, en i manden og en ganske anden i kvinden. De forstår ikke hinanden; men kvinden dømmes i det praktiske liv efter mandens lov, som om hun ikke var en kvinde men en mand […] En kvinde kan ikke være sig selv i nutidens samfund, der er et udelukkende mandligt samfund, med love skrevne af mænd og med anklagere og dommere der dømmer den kvindelige færd fra mandligt standpunkt (NBO Ms. 4° 1113a, bl. 1).
Mot slutten av 1870-årene må Ibsen for alvor ha fått øynene opp for at kvinnens samfunnsmessige stilling var verdt en diskusjon. Det var kanskje ikke tilfeldig at hans første egentlig samfunnskritiske drama, Samfundets støtter (1877), gjorde en sterk kvinneskikkelse (Lona Hessel) til den skarpeste kritiker av mannssamfunnets skjevheter, og i Ibsens neste skuespill er kvinnens stilling innenfor ekteskap og samfunnsliv en viktig forutsetning for handlingen. Dette kan tyde på at han nå var i ferd med å stille seg på kvinnenes side i samfunnsdebatten.
En av impulsene i en slik retning kan han ha mottatt fra forfatterinnen Camilla Collett, som helt siden 1850-årene hadde skrevet og talt på vegne av kvinnekjønnet. En sentral idé i romanen Amtmandens Døttre (1855) er kvinners rett til å følge egne følelser i valget av ektefelle (se innledningen til Kjærlighedens Komedie, HIS 4k, 69–72). Anna Caspari Agerholt skriver i sin bok Den norske kvinnebevegelsens historie at «Det er hatet til en drepende konveniens, til et forkvaklet kvinneideal, som er nerven i denne merkelige roman, likesom arbeidet for den kvinnelige følelses frigjøring er det springende punkt i hele hennes virke» (Agerholt 1973, 24). Senere fulgte en rekke bøker og artikler der Collett videreutviklet sitt syn. Hun ble etter hvert et viktig forbilde for den senere kvinnebevegelsen, uten at hun selv kan kalles kvinnesaksforkjemper i vår moderne betydning av ordet.
Camilla Collett og Ibsen kjente hverandre godt, men særlig nært skal forholdet ha vært mellom henne og Ibsens hustru Susanna. Vinteren 1871–72 oppholdt Collett seg i Dresden og besøkte da ofte familien Ibsen. På dette tidspunkt arbeidet hun med fortsettelsen av essaysamlingen Sidste Blade, som i 1872–73 utkom med Sidste Blade, 2den og 3dje Række. I den nye samlingen finnes blant annet essayet «Om Kvinden og hennes Stilling», hvor Collett slutter seg til John Stuart Mills synspunkter i hans ferske bok The Subjection of Women (1869). Denne hadde hun trolig lest i Georg Brandes’ oversettelse (Kvindernes Underkuelse, også den utgitt i 1869). Collett skriver: « Stuart Mill’s Bog er fortræffelig; men den lider af den samme Feil som alle alvorlige Bøger i vore Dage: at ingen læser den» (Collett 1912–13, b. 2, 208). Videre beskriver hun kvinnens livssituasjon og samfunnsmessige stilling som vesensforskjellig fra mannens. Det gjelder en felles lov for mann og kvinne, en annen lov bare for kvinnen, hevder Collett. Den er laget for å begrense kvinnens livsutfoldelse og selvrealisering:
Man indsnævrede hendes Tilværelse, berøvede den Lys, Frihed, Handlekraft; man udvidede blot Kredsen af hendes Ansvar […] Hun kunde dømmes og straffes paa Livet efter den fælles Lov; men Bagtalelsen kunde ogsaa myrde hende, naar hun gløttede paa et Vindu eller talte med nogen paa ureglementeret Sted. Man udesperrede hende fra alle Livets høiere Anliggender og Interesser, altid i Kvindelighedens Navn […] Man holdt hendes Aand kuet og tillod hende kun at leve i sit Hjerte og dets Længsler (Collett 1912–13, b. 2, 213).
I løpet av 1870-årene utgav Camilla Collett de polemiske bøkene Fra de Stummes Leir (1877) og Mod Strømmen (1879), der et kvinneperspektiv fortsatt er det sentrale. Etter at familien Ibsen hadde bosatt seg i München, mottok de i 1877 også der Collett som gjest. Ifølge Clara Bergsøe skal det da ha kommet til en rekke sammenstøt og meningsutvekslinger mellom Collett og Ibsen om kvinnesak og ekteskapsspørsmål (C. Bergsøe 1902, 70–71). Halvdan Koht er av dem som mener Colletts besøk fikk avgjørende innflytelse på Ibsens videre forfatterskap:
Jeg tror neppe det kan være tvil om at disse samtalene med Camilla Collett førte Ibsen inn på den tanken å lage et selvstendig drama om kvinnens forhold til mannen, særlig i ekteskapet, og at dette blev grunnen til at han skar ut av «Samfundets støtter» så meget av det som ellers vilde ha gjort det næsten til et kvinnesaks-stykke […] spiren til det nye [Et dukkehjem] festet sig hos ham enda før han hadde fullført det foregående arbeid (HU 8, 250–51).
Impulser i denne retning kunne imidlertid Ibsen også ha mottatt på annen måte. Collett var nemlig ikke den første norske forfatter med interesse for John Stuart Mill. The Subjection of Women var blitt introdusert med full tilslutning allerede av Kristian Elster (under signaturen e.) gjennom fem store artikler i Bjørnstjerne Bjørnsons Norsk Folkeblad i 1870. Elster mener at oppgavene også i Norge nå må bli
at skaffe Kvinderne lettere Adgang til selvstændige Livsstillinger, bringe Kvindernes Opdragelse og Udvikling til mere end hidtil at svare til vor arbejdende Tids Opgaver, samt at bekjæmpe ikke faa Fordomme i den almindelige Mening, som i saa Henseende endnu hos os hindrer Kvinden fra at benytte sine Evner og Kræfter paa heldigste Maade for sig selv og for det Hele (Elster 1870, 12/2).
Også den norske kvinnesaksforkjemperen Aasta Hansteen skrev allerede i 1870 om Stuart Mill som «Befrieren, den mægtige […] som med overmenneskelig Kraft udslynger sine Kastevaaben mod alle Fordommens Fæstningsværker» (Hansteen 1870). Hun så ham som en redningsmann i en verden hvor kvinnene var like ufrie som russiske livegne og tidligere tiders «Træller». Når det gjelder eiendomsrett og andre sosialt definerte rettigheter, er kvinnen like ufri som et spebarn, det er bare straffeloven som behandler kvinnen som et voksent menneske, fastslår hun. Ifølge straffeloven er nemlig kvinnen like ansvarlig for sine handlinger som en mann, og kan dømmes i tråd med det. Hansteen regnes av mange som modellen bak Lona Hessel i Samfundets støtter (jf. innledningen og ord- og sakkommentarene til dette skuespillet). I årene 1876–78 holdt hun en rekke foredrag i de nordiske hovedstedene og i mindre norske byer. Hun skrev også kvinnepolitiske artikler som utløste sterke reaksjoner. Hennes skarpe formuleringer og målrettede angrep mot hva hun så som kirkens undertrykkende kvinnebilde, gjorde at hun kom i åpen konflikt med statskirken og presteskapet. I 1878 utgav hun også boken Kvinden skabt i Guds Billede, som førte til voldsomt oppstyr. Her hevdet hun at hvis både kvinne og mann var skapt i Guds bilde, måtte de også ha samme rettigheter.
Også på tysk område fantes det forfattere som tidlig sluttet seg til John Stuart Mills syn på kvinnens samfunnsmessige posisjon. Den tyske forfatterinnen og feministen Hedwig Dohm utgav i første del av 1870-årene flere feministiske bøker med krav om full juridisk, sosial og økonomisk likestilling mellom kvinner og menn. Den første av dem, Was die Pastoren von den Frauen denken, inneholdt skarp kritikk av to samtidige teologers kvinnesyn. Boken avrundes med Dohms bekjennelse «at jeg av hele mitt hjerte samstemmer med Stuart Mill […] når han sier at kvinnen (som enhver av skapelsens frembringelser) har sin tilværelses formål i seg selv, altså ikke i mennene» (Dohm 1872; til norsk ved HIS). I verket Der Jesuitismus im Hausstande (1873) krevde Dohm full stemmerett for kvinner. Senere fulgte Die wissenschaftliche Emanzipation der Frau (1874) og Der Frauen Natur und Recht (1876).
Når Ibsen i 1879 omtalte spørsmål knyttet til kvinnens samfunnsmessige stilling som «særlig tidsmæssige», hadde det altså mye for seg. Likevel nølte han selv lenge med å gjøre Stuart Mills synspunkter til sine egne. Georg Brandes sier i sin bok Det moderne Gjennembruds Mænd:
Mill’s Bog om Kvindesagen var, om jeg ikke fejler, ham [Ibsen] stærkt imod da den udkom, og Mills Skribentpersonlighed indgjød ham ingen Sympathi. Navnlig forekom Mills Paastand eller Tilstaaelse, at han skyldte sin Kone Meget og det bedste i sine Skrifter, Ibsen med hans udprægede Individualisme latterlig (G. Brandes 1883, 128).
Sønnen Sigurd forteller i et brev fra 1928 at det ikke var Ibsen, men hustruen Susanna, som hadde introdusert Stuart Mill i familien:
fra først av hadde min far ingenting tilovers for kvindeemancipationens idé. Min mor derimot blev fyr og flamme for den efter læsningen av Stuart Mills bok om «Kvindens undertrykkelse», og det var hende, som omvendte ham efter en årelang påvirkning. Resultatet viste sig så i «Samfundets støtter» og «Et dukkehjem» (sitert etter Langslet 2004, 401).
Resultatet av slike impulser kom til syne også på annet vis enn i litteraturen. Berømt er Ibsens opptreden ved generalforsamlingen i Den Skandinaviske Forening i Roma 28. januar 1879 – tre måneder etter at de første notatene til Et dukkehjem var satt på papiret. En av sakene her gjaldt ansettelse av ny foreningsbibliotekar. Ibsen foreslo å ansette en kvinne i stillingen. Samtidig leverte han et separat forslag om å gi kvinner stemmerett i foreningen. Han fremla deretter begge deler som formelle forslag ved et møte i foreningen 13. februar og talte sterkt for da forslagene ble behandlet i et møte 27. februar. Å nekte de betalende kvinnelige medlemmer i foreningen stemmerett så han ikke som annet enn «en ufortjent og uberettiget ydmygelse». Og han fortsetter:
Er der nogen i denne forsamling, som tør påstå at vore damer står under os alle i dannelse eller i intelligens eller i kundskaber eller i kunstnerisk begavelse? Jeg antager ikke at ret mange drister sig til at påstå noget sligt. […] det jeg frygter for det er mændene med de små opgaver og de små tanker, mændene med de smålige hensyn og de små ængstelser, disse mænd, der indretter alt deres tænkesæt og alle deres handlinger på at opnå visse små fordele for deres egne allerunderdanigste små personligheder (NBO Ms. 8° 1218b).
Da Ibsens forslag om å gi kvinnene stemmerett ikke oppnådde flertall, ble han rasende. Forfatteren Gunnar Heiberg, som var til stede, har gitt et referat av begivenheten, der han lar Ibsen selv komme til orde i form av såkalt dekket indirekte tale:
Han havde nylig villet gjøre Foreningen en stor Tjeneste […] ved at lede Tidens Strømninger ind blandt dens Medlemmer. De store Ideer slap ingen fri for. Selv ikke her! I denne Forening! […] Og hvorledes var hans Gave blevet modtaget? Som et Indbrud! Som et forbrydersk Attentat! Nedstemt mod nogen faa Stemmer! […] Medens hans Røst tordnede, var det, ligesom han afklarede sig selv […] Det var, som han praktisk gjennemlevede sine Theorier, som han personlig oplevede sine Skikkelser (Heiberg 1911; jf. også HU 19, 160–61).
Også den danske forfatteren Jens Peter Jacobsen var vitne til dette raseriutbruddet. I et brev til Georg Brandes 30. desember 1879 skriver han:
Stykket [Et dukkehjem] lader mig forstaa Ibsens Optræden nede i Rom i Sagen om Kvindernes Stemmeret […] hvori jeg forresten, som billigt var, fulgte ham gjennem Tykt og Tyndt. Hvor han var henrivende uforskammet mod sine Modstandere! (G. Brandes & E. Brandes 1939–42, b. 2, 344).
Når Ibsen på dette tidspunkt med styrke talte kvinnenes sak både privat og som forfatter, harmonerte det med samtidige litterære tendenser. Kristian Elster nevner i sin artikkelrekke om Stuart Mill at kvinnebevegelsen preges av en «æstetisk» retning som kjemper for kvinners likerett på følelseslivets område, med representanter som George Sand, Clara Raphael (Mathilde Fibiger) og Camilla Collett, mens han karakteriserer forfattere som Frederika Bremer og John Stuart Mill som mer praktisk orientert, i retning av en likestillingstanke med krav om endringer i lovverket for å bedre kvinnenes situasjon (Elster 1870, 12/2).
Det var denne siste strategien som etter hvert kom til å dominere diskusjonen. En rekke nordiske forfattere var i løpet av 1870-årene i ferd med å slutte seg til det de oppfattet som Georg Brandes’ litterære program om å sette problemer under debatt, og det var ikke uten grunn at nettopp kvinnens samfunnsmessige stilling ble et av de heteste debattemnene. Brandes selv hadde jo også bidratt aktivt nettopp til dette gjennom å oversette Stuart Mills bok med argumenter for likhet mellom kjønnene, blant annet med krav om almen stemmerett for kvinner og bedring av gifte kvinners eiendomsrett.
I ettertid virker slike krav berettigede. 1800-tallets europeiske kvinner – også de norske – hadde en ufri samfunnsmessig posisjon. Gifte kvinner var dobbelt ufrie, både underordnet mannen innenfor ekteskapet og mannen underlegen i sosiale og juridiske sammenhenger for øvrig. Kvinner hadde ikke samme rett som menn til utdannelse og fritt yrkesvalg. Adgangen til universitetsutdannelse for kvinner ble i Norge åpnet i 1882 (examen artium) og 1884 (adgang til embetsstudier). I Danmark skjedde dette noe tidligere, nemlig i 1875. Stemmerett var på dette tidspunkt (1870-årene) forbeholdt eiendomsbesittende menn, og norske kvinner fikk ikke alminnelig stemmerett før i 1913. Gifte kvinner hadde ikke juridisk råderett over egen formue og en mer begrenset rett til skilsmisse enn mannen. Det norske lovverket endret seg bare langsomt på disse områdene. På familierettens område gjaldt på dette tidspunkt fremdeles Kong Christian den Femtes Norske Lov av 1687. Ifølge denne var den gifte kvinnen juridisk umyndig. Ekteparets formue var felleseie, adgang til å opprette særeie kom først med en ny lov i 1888. Lovverket omtalte ektemannen som hustruens verge, han hadde full råderett over hennes del av felleseiet og kunne disponere det som sitt eget – også det hun eventuelt bragte med seg av formue inn i ekteskapet. Mannen kunne fritt stifte gjeld uten hustruens samtykke, men en tilsvarende rett gjaldt ikke den andre veien. Den gifte kvinne kunne ikke inngå kontrakter og heller ikke kausjonere. Norske Lov inneholdt også en bestemmelse om de forpliktelser mannen, dvs. fellesboet, hadde når det gjaldt gjeld eller avtaler inngått av hustruen:
Husbond er ej pligtig til at svare til den Gield, eller Contract, som hans Hustrue, eller Barn, giør, mens de ere i Fællig med hannem, med mindre det klarligen bevisis, at saadant er skeet med Husbondens Villie og Videnskab, eller ogsaa til fællis Nytte og uomgængelig Fornødenhed (Norske Lov 1687, bok 5, kap. 1, § 13).
Skilsmisse kunne fullbyrdes både ved dom og ifølge kongelig bevilling. En forordning av 1811 fastsatte at megling først var obligatorisk, og ektefellene måtte være enige om separasjonsvilkårene (barnefordeling og underholdsbidrag til hustruen). Som skilsmissegrunner regnet Norske Lov impotens, spedalskhet, venerisk sykdom, sinnssykdom, utroskap, bigami og rømning (Desertio). I dette siste tilfellet (det vil si hvis en av partene forlot ekteskapet uten skjellig grunn eller uten samtykke fra den andre) kunne den forlatte personen etter tre år forlange skilsmisse på de vilkår som blir nevnt i loven. Den ene ektefellens tyveri eller andre lovbrudd gav ikke automatisk den andre rett til å kreve skilsmisse (bok 3, kap. 18, § 15 og 16).
Norske myndigheter gjorde det fra 1830-årene av vanskeligere enn tidligere å få skilsmissebevilling, og tallet på skilsmisser holdt seg meget lavt i vårt land helt frem til slutten av 1800-tallet. I perioden 1876–80 ble det i landet som helhet gitt 39 skilsmissebevillinger og 166 separasjonsbevillinger (H.M. Johansen 1996, 48, 55). Hanne Marie Johansen viser at «den dansk-norske skilsmisselovgivningen etter reformasjonen representerte den strengeste retningen i den protestantiske skilsmisseretten» (1996, 84). Hun fastslår også at kirken og protestantismen var bestemmende for utformingen av ekteskapsretten og tenkningen omkring familien helt opp til vår egen tid (1996, 126). Den norske innstramning av rettspraksis i skilsmissesaker var så streng at den kom i utakt med og ble mer konservativ enn tilsvarende i Danmark og Sverige (1996, 183–86). Etter 1825 ble reglene innskjerpet slik at ingen kunne få skilsmisse før tre år etter samlivsbrudd (Taranger 1911, 83–84). Innstramningen av norsk rettspraksis innebar også at tildeling av skilsmissebevilling på grunnlag av hor, rømning og andre tradisjonelle forhold ikke lenger ble gitt. «Folk som hadde slike lovbestemte skilsmissegrunner ble fra og med året 1825 konsekvent nektet bevilling og henvist til å gå veien om rettsapparatet [dvs. søke skilsmisse ved dom]» (H.M. Johansen 1996, 302). Fra 1850-årene av forsterket kirken sin kamp mot skilsmisse, og i 1859 presenterte en gruppe på over 400 norske geistlige et lovforslag for regjeringen, der de la til grunn at ekteskapet var en sedelig-religiøs institusjon, og at strenge skilsmissebestemmelser var til samfunnets beste. Men Justisdepartementet gikk imot dette. Arbeidet med en revidert (og modernisert) skilsmisselov ble tatt opp i 1880-årene (1996, 193–96).
Lov om Kvinders Myndighed av 1863 fastslo at ugifte kvinner over 25 år ble fullmyndige. Det samme gjaldt enker og skilte og/eller separerte kvinner. I 1866 fulgte Lov om udvidet Adgang til Haandværksdrift i Kjøbstæderne, der enker samt skilte og separerte kvinner, bosatt i kjøpsteder, kunne forlange næringsbrev og retten til å drive håndverk. Lov om Myndighedsalderens Nedsættelse m.v. av 1869 fastslo dessuten at enker, skilte og separerte kvinner hadde adgang til å få oppnevnt en lagverge som kunne gi råd og veiledning i formuesanliggender når de ønsket det. Lagvergen skulle oppnevnes av sorenskriverfullmektigen på landet og av magistraten og formannskapet i byene (Blom & Tranberg red. 1985, 151–52).
I 1871 nedsatte Stortinget en kommisjon som skulle behandle formuesforholdet mellom ektefeller og hustruens rettslige stilling. I innstillingen fra 1875 gikk de tre kommisjonsmedlemmene inn for at hustru med fullt særeie skulle kunne bestyre sin eiendom som om hun var ugift, og fortsette sin tidligere næringsvirksomhet. Også hustru som levde i fullt formuesfellesskap med mannen, skulle ha råderett over det hun tjente ved eget arbeid. Men bare ett av medlemmene i kommisjonen, jusprofessoren Torkel Halvorsen Aschehoug, gikk inn for at hustruen også skulle være myndig utenfor det formuesrettslige området – men med den begrensning at hun ikke kunne inngå bindende avtaler eller kontrakter om eget arbeid som stred mot hennes plikter som mor og husmor. Mannen skulle fremdeles være «husbond i deres bolig», bestemme familiens oppholdssted og ha avgjørende myndighet når det gjaldt barneoppdragelsen. I Stortingets behandling av forslaget om hustruens personlige stilling falt Aschehougs forslag. Opprettelsen av særeie ble regnet for å stride mot Guds vilje. Regjeringen uttalte at det var «en saare betænkelig Sag at røre ved den gjældende Ægteskabsordning, som jo stemte overens med Kirkens Opfatning af Ægteskabets Væsen» (Agerholt 1973, 129–30).
Samtidens forfattere kunne altså ha sine grunner til å gjøre kvinnespørsmålet til et sentralt emne i det moderne gjennombrudds debattbøker, og slik litteratur begynte å prege siste del av 1870-årene. Men disse verkene belyste ikke bare juridiske og sosiale spørsmål. Også kvinnens rett til et fullt utviklet følelsesliv og erotisk liv stod sentralt, slik man ser det i Jens Peter Jacobsens roman Fru Marie Grubbe (1877). Jacobsen hadde også vært tidlig ute med å introdusere Charles Darwin i den nordiske litterære offentligheten. Darwins On the Origin of Species by Means of Natural Selection utkom i 1859. Jacobsen presenterte bokens teorier i en artikkelrekke i Nyt dansk Maanedsskrift 1871–73, og i 1872 utgav han verket i dansk oversettelse under tittelen Arternes Oprindelse ved naturlig Selektion eller ved de heldigst stillede Formers Sejr i Kampen for Tilværelsen. Gjennom disse publikasjonene gjorde Jacobsen utviklingslæren og forestillingen om at menneskets utvikling var et resultat av arv og miljø, til aktuell kunnskap i Skandinavia. Dette kom også til å spille med i forfatternes fremstilling av tidens kvinneliv og kvinneoppdragelse.
Bjørnstjerne Bjørnsons realistiske roman Magnhild (1873) forteller om en kunstnerisk begavet kvinnelig hovedperson som lever i huset hos en prestefamilie og giftes bort til en eldre mann. Ekteskapet er ikke lykkelig. Hun forelsker seg i en ung musiker, men han blir borte uten at det etableres noe forhold mellom dem. Likevel bryter hun ut av ekteskapet og reiser til Amerika for å realisere sine egne kunstnerevner som sangerinne. Boken ble oppfattet som usedelig og skapte sterk debatt da den kom ut. I brev til sin forlegger Frederik Hegel skriver Ibsen at han har lest Bjørnsons roman «med megen interesse» (22. november 1877). Våren 1879 fullførte Bjørnson også dramaet Leonarda. Urpremieren ved Christiania Theater 22. april 1879 ble en suksess, men da Det kongelige Theater i København senere på året refuserte stykket, førte det til en stor avisfeide. Skuespillet utkom som bok 11. september 1879. Også i Leonarda behandles kvinnens rett til skilsmisse. Samme år utkom dessuten den danske forfatter Erik Skrams roman Gertrude Colbjørnsen. Her er hovedpersonen en ung, uerfaren pike som blir forlovet med en 20 år eldre advokat. Hun forelsker seg i en ung maler, men gifter seg likevel med advokaten. Lenge mangler hun mot til å bryte ut av ekteskapet, men til slutt blir hun og mannen skilt. Også denne romanen skapte stor oppmerksomhet og indignasjon – skilsmisse var ennå ikke sosialt akseptabelt i borgerlige kretser.
Bjørnson markerte sitt syn på kvinnens situasjon i full offentlighet. Etter at han våren 1878 hadde holdt et foredrag på Lillehammer, gjengav den konservative avisen Morgenbladet et anonymt brev, der en mann som hadde vært til stede, sa:
noget mere uskjønt og lidet digterisk har jeg dog aldrig hørt af ham. Det var den mest krasse Opfatning af Kvinden og Kvindespørgsmaalet, som Du kan tænke Dig […] Jeg tror […] at Bjørnson muligens ikke just er den store skarpe Tænker, der har nogensomhelst Berettigelse til at opkaste sig til Dommer over Naturvidenskabsmænd og Filosofer, som han her gjorde (Anonym 1878).
Ifølge Lillehammer Tilskuers referat av samme tale (avisens dato 27. februar) skal Bjørnson ha beskrevet kvinnens stilling i ulike kulturland, særlig i det frigjorte Amerika, og gitt uttrykk for rent «samfundsopløsende» tanker om ekteskapet (jf. Agerholt 1973, 42).
Som nevnt hadde Camilla Collett vært en av de første som i litterær form stilte krav om kvinners rett til full personlighetsutfoldelse. Men for henne var det ikke i første rekke krav om lik rett til utdannelse og yrkesvalg eller juridiske diskusjoner av familierettslig art som stod i sentrum. Viktigere enn dette var kravet om «å være i sannhet». Kvinnen var for henne forhindret fra å realisere sin sanne personlighet, og det var et fritt personlighetsvalg som lå Collett sterkest på hjertet. Dette harmonerer med og kan være et direkte resultat av hennes interesse for Søren Kierkegaards eksistenstenkning, som allerede må ha gitt viktige impulser til kvinneskildringen i Amtmandens Døttre (jf. innledningen og sakkommentarene til Kjærlighedens Komedie, HIS 4k).
Et tilsvarende personlighetskrav satte også preg på den generelle kulturdebatt i samtiden. I 1877 utgav Georg Brandes sin bok Søren Kierkegaard, der vekten ligger mer på utviklingen i forfatterskapet og på personlighetsfilosofien enn på Kierkegaards religiøsitet. Brandes konsentrerer fremstillingen om Enten – Eller, Frygt og Bæven og Stadier paa Livets Vej.
I oktober 1877 holdt Bjørnson en berømt tale i Det Norske Studentersamfund, «Om at være i Sandhed». Talen ble i sin helhet gjengitt i Morgenbladet 3. november. Noe av bakgrunnen må søkes i at Bjørnson på dette tidspunkt var i ferd med å forlate sin tro på kristendommen. Han vender seg mot alt som for ham har preg av hykleri og usannhet, i særdeleshet religion og presteskap. I tillegg konsentrerer han oppmerksomheten dels om økonomiske skjevheter i samfunnet, dels om et eksistensielt sannhetsbegrep. Det er dette siste som blir viktigst. Bjørnson nevner to av Ibsens seneste verker som innledning til foredragets diskusjon av sant og falskt i menneskelivet:
Der er nylig af en stærk Aand blandt os – i «Samfundets Støtter» – ligesom tidligere i «De Unges Forbund» sagt Noget, som tyder paa, at vi lider af et dulgt Kjeltringskab. Se, det lider vi nu ikke af, saavidt jeg forstaar! Men vi lider af Selvbedrag, vi lider af megen Løgn, som vi slet ikke ser, og af megen Løgn, som vi ser, men ikke ved, hvad vi skal gjøre med […].
Jeg fremfører dette for fra egen Erfaring at pege paa, at det staar ikke Alt saa vel til blandt os, som det skulde […] Jeg vil samle Talen om det Aandelige og Moralske, især det Moralske. Jeg har en Bihensigt med det. Jeg mener, at det Aandelige og Moralske i høi Grad har med det Økonomiske at bestille, er Energien og Drivfjædren i det, hvis det er rigtig fat […] Men for hver Enkelt er det det vigtigste at være i Sandhed. Var jeg vis paa, at enhver af os var i Sandhed, vovede at tænke, vovede at tale, hvad vi tænker, saa var jeg vis paa, at vort Samfund var sundt, og at vi i Tidens Fylde ogsaa kom til Tro. Men just fordi her forties Noget, forfuskes vi i det Høieste, forfuskes vi i Viljen, i Aabenhed og Sandhed og fordærves allerede som unge Mennesker i vort Ædleste (Bjørnson 1877).
En beslektet tankegang finner vi hos Arne Garborg. I Fedraheimen maner også han til brudd med autoritetstroen:
Ingen kann i grunnen tru annat enn det, han sjølv hev funnet sanning i. Um hundrar millionar kom og sagde, det og det skal du tru, for det held me fyr sannt, – so laut du like væl svara: det nyttar ikkje meg, um andre held ein ting fyr sannt; skal eg tru det, må eg fyrst koma so langt, at eg sjølv held det fyr sanning! […] Ein må tru på si meining so tryggt, at ein aldri tvilar på, at ho er den rette sanning (Garborg 1878).
Ibsen kunne altså ha mange impulser å bygge på da han skrev sitt første drama med en moderne kvinne i hovedrollen og gav spørsmålet om hennes rett til selvstendig personlighetsutvikling en sentral plass i stykkets konflikt. Selv var han ikke upåvirket av det kierkegaardske sannhetskravet (om Ibsens forhold til Kierkegaard, se Kjærlighedens Komedie, innledning og sakkommentarer, Brand, innledning og sakkommentarer, og Peer Gynt, innledning og sakkommentarer). Kierkegaard er kjent for sine ord om at «Subjektiviteten er Sandheden», og forfatterskapet legger avgjørende vekt på virkeliggjøring av den personlige, eksistensielle sannhet. I Enten – Eller : anden Del sier assessor Wilhelm:
man kan have erkjendt en Ting mange Gange, anerkjendt den, man kan have villet en Ting mange Gange, forsøgt den, og dog, først den dybe indre Bevægelse, først Hjertets ubeskrivelige Rørelse, først den forvisser Dig om, at hvad Du har erkjendt, tilhører Dig, at ingen Magt kan tage det fra Dig; thi kun den Sandhed, der opbygger, er Sandhed for Dig (Kierkegaard 1997, b. 3, 332).
Eksistensiell sannhetssøken fremstilles i Kierkegaards forfatterskap som «Lidenskab». Det er ikke hva mennesket konkret streber etter som betyr noe. Det avgjørende er at den enkelte lever autentisk og i pakt med sin innerste personlighetskjerne: «Uendelighedens Lidenskab er det Afgjørende, ikke dens Indhold, thi dens Indhold er netop i den selv. Saaledes er det subjektive Hvorledes og Subjektiviteten Sandheden. […] I sit Maksimum er dette Hvorledes Uendelighedens Lidenskap, og Uendelighedens Lidenskab er selve Sandheden. Men Uendelighedens Lidenskab er netop Subjektiviteten, og saaledes er Subjektiviteten Sandheden» (Kierkegaard 1997, b. 7, 186).
Ibsen gav uttrykk for lignende tanker, både i sine skuespill og privat. I et brev til Laura Petersen – den senere Laura Kieler – skrev han 11. juni 1870 at «Det kommer ikke an på at ville det eller det, men på at ville det, som man absolut må, fordi man er sig selv og ikke andet. Hele resten fører ind i løgnen.» Harald Beyer (1924, 175) har knyttet dette utsagnet direkte til assessor Wilhelms ord i Enten – Eller : anden Del: «det store er ikke at være Dette eller Hiint; men at være sig selv, og dette kan ethvert Menneske, naar han vil det» (Kierkegaard 1997, b. 3, 173).
Når Ibsen skrev nettopp til Laura Petersen om betydningen av å være seg selv, virker det nesten som et forvarsel om hva som skulle komme. Hun var nemlig den kvinnen som senere kom til å bli oppfattet som modellen bak Nora i Et dukkehjem. Dette ble trukket frem umiddelbart etter at stykket var publisert. Allerede 30. desember 1879 skrev J.P. Jacobsen i brev til Edvard Brandes: «Dukkehjemmet antager jeg baseret paa den Historie med Forfatterinden Laura Kieler […] som skrev sin Mands Navn efter paa en Veksel […] for at betale sin Modehandler, og hvem Manden i den Anledning skilte sig fra» (G. Brandes & E. Brandes 1939–42, b. 2, 344; jf. også siste kommentar til Ibsens brev til Hegel 8. oktober 1878). Ganske snart ble dette en alminnelig oppfatning, omtalt i flere aviser, noe som skapte store problemer for Laura Kieler. Saken var imidlertid langt mer nyansert enn den alminnelige oppfatning ville ha det til.
B.M. Kinck har i en stor artikkel i Edda redegjort for dette forholdet. Han går også inn på Ibsens holdning til anklagene om at han hadde benyttet Laura Kielers liv som råstoff til sitt skuespill:
Det er ikke vanskelig å se både den slående likhet og den likeså slående forskjell mellem Ibsens skuespill og virkelighetens alvorlige drama […] Især den hemmelige gjeld og den vellykkede reise til Italien for mannens skyld, likesom også «lerkefuglen» fra Dresden og Helmers lerkefugl har visse beslektede trekk (Kinck 1935, 513).
Kincks fremstilling av saksforholdene bygger på Laura Kielers egne brev og muntlige opplysninger, samt opplysninger fra hennes familie. Kieler var opprinnelig norsk, datter av fogd Smith Petersen von Fyren og hustru Anna Kjerulf Müller. Hun vokste opp dels i Tromsø, dels på Steinkjer. Ibsens Brand hadde gjort et mektig inntrykk på henne, og bare 20 år gammel utgav hun i 1869 romanen Brands Døtre : et Livsbillede : af Lili (jf. HIS 12k, 752). Romanen sendte hun til Ibsen, som takket henne i det tidligere omtalte brevet av 11. juni 1870: «Hvad der ved læsningen har tiltalt og interesseret mig er Karakterskildringen og overhovedet Deres umiskendelige Anlæg for det rent Digteriske [og] Forfatterindens Personlighed, Deres indre, sjælelige Forhold til Bogen.»
Det første møtet mellom Ibsen og Kieler fant sted i København 1870. Han inviterte henne da til å besøke seg i sitt hjem i Dresden, dit hun kom i 1871. Også den følgende sommer bodde hun i Dresden, der hun nesten daglig omgikkes familien Ibsen. Han skal ha satt pris på hennes ungdom og friske ynde, og kalte henne med kjælenavnet «lerkefuglen» (Kinck 1935, 504). Etter farens død i 1872 flyttet Laura Petersen med sin mor til Danmark, der hun i 1873 giftet seg med filologen Victor Kieler. Allerede på et tidlig tidspunkt opplevde hun problemer i forholdet til ektemannen, som hadde dårlige nerver og et voldsomt temperament. Ifølge henne selv var hans raserianfall «like ved sinnssykens grense så snart det gjaldt penge», og hun skal ha følt en «angstbesettelse likeoverfor vredesutbruddene i hjemmet» (sitert etter Kinck 1935, 505, 518).
Laura Kieler prøvde selv å bidra til familieøkonomien ved litterært arbeid. Da mannen ble syk – sannsynligvis av tuberkulose – ble han rådet til et opphold i Syden. Han nektet å be sin velstående far om økonomisk støtte til reisen, og Laura opptok derfor, uten mannens vitende, et lån i en norsk bank, med en pålitelig norsk venn som kausjonist. Hun skjulte sannheten om hva pengene skulle brukes til, både overfor sin mor og kausjonisten, og ektemannen må ha trodd at hun hadde tjent dem på sitt forfatterskap. Ved hjelp av dette lånet kunne ekteparet reise sørover. Opphold i Sveits og Italia gjorde Victor Kieler frisk. Hjemreisen la de om München, der de besøkte familien Ibsen. Der fikk Susanna Ibsen høre om lånet og om at Laura Kieler ikke hadde greid å betale avdragene med inntekter fra sin skribentvirksomhet, slik hun hadde planlagt (Kinck 1935, 504–06). Etter hjemkomsten ble det derfor nødvendig for henne å oppta enda et lån i en dansk bank, mot kausjon av en fjern slektning i Norge. Dette lånet forfalt mens Laura Kieler lå i barselseng, uten mulighet til å innfri det. Hennes slektning i Norge var i mellomtiden også kommet i økonomiske vanskeligheter og kunne ikke oppfylle sine forpliktelser. Hun forsøkte nå å få hjelp fra ulike kanter, og skrev også brev både til Susanna Ibsen og til Ibsen selv, der hun bad ham om å anbefale utgivelse av romanmanuskriptet Ultima Thule slik at hun kunne skaffe seg nødvendige inntekter. Ibsen svarte henne i brev 26. mars 1878 at «et sådant i alle henseender forfejlet hastværksarbejde vilde for lange tider, og det med fuld ret, ødelægge Deres literære navn og kredit». I brevet heter det videre:
De skriver i Deres brev om forholde, som gør dette forcerede arbejde nødvendigt. Det forstår jeg ikke. I en familje, hvor manden er ilive, kan det aldrig være nødvendigt at hustruen, således som De, selv tapper sit åndelige hjerteblod. Jeg forstår heller ikke at sådant tillades Dem. Der må være noget, som De i Deres brev fortier og som helt forandrer sammenhængen; det har jeg ved at læse brevet flere gange fåt et indtryk af. Tager jeg fejl heri, står sagerne virkelig således, som De fremstiller dem, så skal De gribe Dem sammen og få en ende på dette. Det er utænkeligt at Deres mand véd fuld besked; den må De altså sige ham; han må tage på sig de sorger og bekymringer, som nu piner og jager Dem i angst. De har allerede ofret mere end tilbørligt.
Det kan altså virke som om Ibsen ikke har noen anelse om den egentlige bakgrunnen for Laura Kielers desperasjon – til tross for at hun selv mente han måtte kjenne til det hele gjennom sin hustru Susanna. Etter Ibsens harde dom brente Laura Kieler romanmanuskriptet. Omtrent samtidig mottok hun et fortvilet brev fra sin norske kausjonist, der han tryglet henne om å redde ham fra inkasso på grunn av kausjonsansvaret.
I sin desperasjon skrev Laura Kieler en veksel som ikke ble akseptert som gyldig av banken. Deretter rev hun den i stykker og sendte stumpene til sin ektemanns rike slektning, som en bønn om hjelp. Han brukte den i stedet mot henne. På dette tidspunkt utviklet hun en nærmest psykotisk tilstand. Hun kjøpte et kostbart møblement for å blidgjøre ektemannen, men uten å kunne betale hverken dette eller innfri sine tidligere lån.
Hennes mann reagerte med raseri da sammenhengene kom opp. Det nyfødte barnet ble tatt fra henne, og hun selv ble tvangsinnlagt på psykiatrisk sykehus, der hun ble værende omtrent en måned. Ekteskapet ble oppløst, og Laura Kieler ble tvunget til å gi avkall på sine barn. Etter to år ønsket imidlertid Victor Kieler hustruen tilbake, og hun samtykket for igjen å kunne være sammen med barna (Kinck 1935, 511).
Ibsen fikk vite om innleggelsen i brev fra Victor Kieler i 1878. I brev til sin forlegger Hegel skriver Ibsen 2. august 1878:
Med fru Laura Kieler kom det, som De formodentlig ved, til en sørgelig katastrofe. Hendes mand underrettede os ganske kort om at hun var bragt i en sindssygeanstalt. Kender De nærmere sammenhængen hermed og om hun endnu befinder sig der?
Ifølge brevkonsept 9. november 1878 kunne Hegel opplyse at « Fru Kieler boer her i Byen, skilt fra Manden, og skal leve i meget trykkede Kaar. Efter hvad jeg hører, har hun ustedt [sic] Vexeler, som hun ikke har kunnet indfri; men noget egentlig Falsum, som man først talte om, skal dog ikke foreligge» (KBK NKS 3742, 4°, II).
B.M. Kinck viser hvilken belastning det var for Laura Kieler at mange trodde hun var Noras modell. I årene som fulgte, gjorde hun flere forgjeves forsøk på å få Ibsen til å benekte forholdet. Blant annet bad hun deres felles bekjente Frederika Limnell om å kontakte Ibsen for å få en erklæring om at han ikke hadde benyttet hennes skjebne som råstoff for sitt drama (jf. brev fra Limnell til Ibsen 10. juni 1890). Ibsens unnvikende svar til Frederika Limnell er datert München 1. juli 1890:
En erklæring fra mig, som den hun ønsker, nemlig «at hun ikke er Nora», vilde være både meningsløs og latterlig eftersom jeg jo aldrig har påstået det modsatte. Hvis der oppe i København har været udspredt usandfærdige rygter om at der på et tidligere punkt i hendes liv er foregået noget, der har en slags lighed med vekselhistorien i «Et dukkehjem», så er hun selv eller hendes mand, allerhelst begge i forening, de eneste, som ved en åben og bestemt benægtelse kan slå de falske rygter ned. Jeg begriber ikke at herr Kieler ikke allerede for længe siden har grebet til denne udvej, der straks vilde gøre en ende på bagtalelsen.
At jeg ikke kan efterkomme din anmodning om at gribe ind her gør mig oprigtig ondt. Men jeg tror at du ved nærmere overlægning af sagen, betragtet fra alle sider og med enkelthederne for øje, for så vidt sådanne måtte være dig bekendte, vil give mig medhold i at jeg viser vor fælles veninde den bedste tjeneste ved at forholde mig taus og blive udenfor.
Laura Kieler og Ibsens siste møte fant sted i Kristiania i 1891. De hadde da en flere timer lang samtale under fire øyne. Innholdet er kun kjent gjennom Laura Kielers referat. På hennes bønn om at han skulle avkrefte modellforholdet, skal Ibsen ha svart: «Nei, Nei, det lar sig ikke gjøre. Jeg kan ikke. Det er umulig!» (Kinck 1935, 531).
DRAMAFORM
Ibsens første kjente notat til Et dukkehjem fra oktober 1878 bærer overskriften «Optegnelser til nutidstragedien» (NBO Ms. 4° 1113a, bl. 1). Det ligger nær å tro at tragediebegrepet her primært sikter til stykkets genretilknytning, men de bevarte manuskriptene sier ikke mer om dette. Rent teknisk synes imidlertid skuespillet å stemme godt overens med den klassiske – eller snarere klassisistiske – tragediens oppbygning: Stedets og tidens enhet er overholdt (handlingen foregår i familien Helmers dagligstue, og den strekker seg over et par døgn). Det er dessuten et begrenset antall handlende personer. Slike trekk kan lede tankene mot eldre teaterformer, selv om handlingen foregår i en moderne samtidsvirkelighet, befolket av helt vanlige mennesker, ikke konger eller fyrster.
Men allerede i samtiden bemerket man det problematiske ved genretilknytningen. Den norske forfatteren John Paulsen, en bekjent av Ibsen, skrev en omtale av dramaets oppførelse ved Residenztheater München i mars 1880. Der heter det:
Stykket strider rigtignok mod Dramaets hele Theori og Praxis, thi i Stedet for at ende med et stedse raskere Tempo i Handlingen, og en ovenpaa Spændingen tilfredsstillende Løsning, slutter Stykket med en bred, psykologisk Deduktion. Skuespillets Problem forbliver uløst. Digteren har sikkerlig gjort dette forsætligt; thi Intet havde været ham lettere […] end at give os en Slutscene efter den gamle Recept. Men [Forfatteren] vilde […] ikke i Dramaet byde os den Løsning, som Virkeligheden savner (Paulsen 1880, 252).
Tragedieteoretikeren Clifford Leech har en mindre teknisk oppfatning av saken. Han ser Ibsen som en sentral representant for den fornyelse av tragediegenren som skjer i løpet av 1800-tallet (Leech 1969, 21–22). Men han understreker samtidig at Ibsen på sin side har en viktig forutsetning blant annet i Kierkegaards forståelse av hva som utløser handlingen i den moderne tragedie: « Kierkegaard [emphasized] a desperate need for man to break out from an imposed pattern» (1969, 23). En slik løsrivelse skaper lidelse og sorg hos den enkelte dramaperson og danner på den måten et grunnlag for tragediens forløp. På bakgrunn av Aristoteles’ poetikk ser Leech tragedieheltens «suffering» som et sentralt kjennetegn ved genren. Han fremholder at tragedien preges av «the agency through which suffering, in the ultimate, mental sense, is brought into full being» (1969, 67).
Den kanadiske litteraturforskeren Erroll Durbach setter fingeren på det problematiske, nærmest paradoksale i Ibsens kombinasjon av begrepene «nutids-» og «tragedie»: «Can a Norwegian housewife play the tragic hero? […] What place is there for another Antigone in complacent middle-class life where all tragic gestures are doomed to incomprehension or incredulity?» (Durbach 1991, 56). Durbach svarer med å se stykket som uttrykk for en helt ny genre, hverken utelukkende moderne eller utelukkende tragisk, en «tragedie uten tårer». Det nye er at Ibsen har befolket dramaet med europeiske middelklassemennesker og utformet dialogen som tilsynelatende dagligdagse samtaler. Også den klassiske tragediens guder har forsvunnet fra Ibsens virkelighetsbilde. Likevel har stykket mye til felles med den klassiske tragediegenren ved at det viser en personlighetskonflikt der Nora gjennom en moralsk krise dekonstruerer et falskt selvbilde og må gjenskape seg selv som «another being», et annet menneske (1991, 58). Hun må med andre ord velge et nytt selv. Når hun frir seg fra konvensjonelle samfunnsroller som hustru og mor, overlates hun til en smertefull prosess nært i slekt med den de klassiske tragedieheltene gjennomgikk, kjennetegnet av oppløsning, kaos og sammenbrudd. Til gjengjeld opplever hun også – som sine litterære forgjengere – «recovery, self-ordering and restoration […] Little by little the doll dies, and the walls of the dolls’ house begin to crack» (1991, 61–63). Durbachs tragedietolkning står i gjeld både til Kierkegaards tragediebegrep og til tidligere forskeres behandling av Et dukkehjem. Også han legger altså hovedvekten på en eksistensiell forståelse av hovedpersonens karakterutvikling og sier mindre om tekniske sider ved stykket, relatert til tragedien som genre.
En individuell opprørstrang (som hos Leech) eller trang til eksistensiell søken (som hos Durbach) kan sees i sammenheng med Kierkegaards teori om hva som kjennetegner den moderne tragedie. I den pseudonymt utgitte avhandlingen «Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske» i Enten – Eller : første Del fra 1843 sier Kierkegaard / Victor Eremita at en hovedforskjell mellom den antikke og den moderne tragedie består i «den forskjellige Art af tragisk Skyld» (Kierkegaard 1997, b. 2, 143). I en moderne verden er mennesket overlatt til seg selv og står ikke lenger i samme relasjon som tidligere til familie og slekt. Den moderne Antigones slektsskyld er derfor ikke, som den klassiske, noe på forhånd gitt, en familieskyld eller et utvortes faktum som også medfører hennes egen sorg. I stedet oppstår den moderne tragiske skyld ved at Antigone ikke kan røpe slektsskylden, hun kan og vil ikke meddele seg til noen. Hun kan ikke kommunisere sin sorg og må bære sin smerte i taushet. Den moderne Antigone har en hemmelighet som alltid må holdes utilgjengelig for andre,
og dette giver hende den overnaturlige Størrelse, som er nødvendig, for at hun tragisk skal kunne beskæftige os […] den store begeistrende Idee forvandler hende […] hun næsten takker Guderne, fordi hun er udseet til dette Redskab (Kierkegaard 1997, b. 2, 156–57).
De genretrekkene vi hittil har nevnt som kjennetegn ved tragedien, gjelder altså mer det innholdsmessig-tematiske enn det formelle. Også Ibsens egne ord om stykket i det omtalte brevet til Hegel (av 2. september 1879) legger vekten på innholdet, når han understreker de «særlig tidsmæssige» problemer som behandles i skuespillet. Men selv sier han ikke noe om forholdet mellom dagsaktuell tematikk og tragisk-eksistensielle personlighetskrav. Han går heller ikke inn på det rent formelle i stykkets intrige.
Flere av dem som har vært opptatt av skuespillets dramatiske konstruksjon, har imidlertid sett det i en annen kontekst enn tragediens og det sosiale debattdramaets. Allerede da stykket kom ut, skilte kritikeren Edvard Brandes mellom en ytre og en indre handling i Et dukkehjem. Den ytre, som for ham er ensbetydende med dramaets intrige, spinnes rundt forholdet mellom Nora og sakfører Krogstad, den indre handlingen gjelder forholdet mellom ektefellene Helmer:
Rent teknisk set, hører «Et Dukkehjem» ind under de Skuespil, der omhandle en eller anden Hemmelighed. De ere nødvendigvis byggede efter samme Skema. En Person har et svagt Punkt i sit Liv, som han for enhver Pris vil skjule, en Anden kjender det og vil benytte sig af sin Viden; Kampen mellem de To er Dramaets Indhold. I et treakts Skuespil bliver da første Akt Fremstillingen af den falske Tryghedsfølelse hos den ene Part, skjønt Faren allerede viser sig; anden Akts Hovedscene bliver Modstanderens Udfordring, og den maa slutte med, at Hemmeligheden synes prisgiven for Alle eller netop for den, som helst maa være uvidende om den. Opløsningen maa bestaa i, at Hemmeligheden skaffes ud af verden. Man kan indsætte hvilke Personer og hvilken Art Hemmelighed man vil, Udviklingen vil altid blive den samme (E. Brandes 1880).
Ifølge Edvard Brandes er sakfører Krogstad den farlige medviter og bærer av stykkets handling, mens fru Linde spiller rollen som en dea ex machina og tilintetgjør all fare ved sin mellomkomst. Brandes’ omtale av intrigen plasserer med andre ord ikke teksten i sammenheng med tragedien, men med det franske intrigedrama som hadde vært så populært i Europa rundt midten av 1800-tallet. Det tankevekkende er at Nora dermed blir av mindre betydning for stykkets utvikling enn bipersonen Krogstad. Likevel har Brandes mye rett i sine observasjoner av hvilken rolle forviklingene og spenningen knyttet for eksempel til Krogstads brev betyr for spenningsutviklingen i skuespillet. Slik kommer han indirekte til å peke på Et dukkehjems slektskap med tidens overmåte populære lystspill og intrigedramaer.
Omkring 1870–80 var repertoaret ved flertallet av nordiske scener fremdeles dominert av fransk salongkomedie. En almen oppfatning hos publikum var at teater primært skulle være underholdning. Margareta Wirmark skriver i boken Noras systrar:
Tidssmaken föredrog la pièce bien faite och Scribes och Sardous nyskrivna stycken kom upp på teatrarna i Norden kort efter urprämieren i Paris. Med Paris var kontakterna väl utvecklade och Nordens teaterledare var ofta påfallande väl bevandrade i modern fransk dramatik. Under 70- och 80-talet växte uppfattningen sakta fram att teaterns uppgift var att tjäna som tribun och debattforum (Wirmark 2000, 180).
Om Det kongelige Theater i København sier Wirmark at «även under 80-talet dominerade fransk salongskomedi och åtskilliga av landets dramatiker avstod ifrån att alls delta i dockhemsdebatten» (2000, 188).
Dette betyr likevel ikke at utviklingen innen dramaets område stod stille. I forlengelsen av Scribes intrigeteknikk skrev produktive dramatikere som Émile Augier, Alexandre Dumas d.y. og Victorien Sardou etter hvert skuespill som inneholdt politisk, sosial og moralsk problemdebatt (jf. HIS 13k, 62). Disse såkalte borgerlige komedier, salongstykker eller konversasjonslystspill avvek klart både fra det romantiske idealistiske drama og fra egentlig tragediediktning, og selv om de ikke kan sidestilles med den senere realismens problemdrama, rommer de tendenser som peker i denne retning.
IBSENS SPRÅKLIGE UTVIKLING
Dialogen i Et dukkehjem viser tegn til språklig modernisering ved at det benyttes enstavelsesform i stedet for tostavelsesform av svake verb i presens. Like fra Catilina 1850 og gjennom hele produksjonen skriver Ibsen gjennomført har (i stedet for haver) i presens, men have i infinitiv. Det eneste unntaket er i en sceneanvisning i Sancthansnatten (1853): «Han tager selv det Glas som Birk haver ladet staa urørt» (HIS 1, s. 404 l. 12). Bruk av enstavelsesform gjelder også for sterke verb, der den dessuten forekommer i infinitiv. De mest aktuelle er be(de), bli(ve), dra(ge), gi(ve), la(de), ta(ge). I Haandbog i dansk-norsk Sproglære beskriver Knud Knudsen overgangen fra lang til kort form i perfektum partisipp av sterke verb i talespråket på dette tidspunkt (1856) som en gradvis prosess, som også har begynt å vise seg i skriftspråket. I ord der selve stammen forkortes til én stavelse, forkortes ordet også i presens. Blant slike verb finner vi de ovennevnte med ber, blir, drar, gir, lar, tar (Knudsen 1856, § 277).
Etter hvert hadde Ibsen begynt å innføre små drypp av enstavelsesformer i presens: Det finnes én enkelt forekomst av tar i Hærmændene paa Helgeland (1858) og én av formen blir i Svanhild (1860). Frekvensen øker i Kjærlighedens Komedie (1862) med to forekomster av ber og tre av lar, 20 av tar (men for eksempel tag i imperativ) og en mengde blir, men én forekomst av bliver. Både her og videre forekommer begge former av verbet både i replikker og sceneanvisninger, tostavelsesformer benyttes litt oftere enn enstavelsesformene i sceneanvisninger. I Kongs-Emnerne (1864) forekommer formen bliver 14 ganger mot 11 blir, ellers finner vi bare tostavelsesformer av verb. (Dette språklige trekket har kanskje sammenheng med stykkets sagapregede emne.) Det er ellers begrenset hva man kan slutte av frekvens og fordeling i det enkelte drama.
I Brand (1866) benyttes formen blir 50 ganger og bliver to ganger, trolig kun av hensyn til rytmen. Peer Gynt (1867) har 53 forekomster av blir mot seks bliver. Bare én tostavelsesform forekommer i replikk, nemlig Dovregubbens «Nu bliver jeg, sandt for Udyden, vred» (HIS 5, s. 557 l. 16). I De unges Forbund (1869) er formen blir gjennomført i replikker, men vi finner én forekomst av bliver og to av vedbliver i sceneanvisningene. At den mer tradisjonelle tostavelsesformen foretrekkes som etterledd i sammensetninger, er vanlig i samtiden og også senere i 1907-rettskrivningen, som for øvrig sidestilte enstavet og tostavet infinitiv av de undersøkte verbene. Samtlige av de infinitivene det gjelder, er i De unges Forbund tostavede, noe som er litt overraskende i dette første samtidsdramaet på prosa. I Kejser og Galilæer (1873) forekommer bli én gang. Av dette dramaets 16 forekomster av blir finnes like mange i sceneanvisninger og i replikker. I Samfundets støtter (1877) har ingen av de undersøkte ordene enstavet infinitiv; samtlige forekommer som tostavede: 46 blive, 40 have, 19 tage, 6 give, 2 drage og 1 bede. I presens opptrer 23 blir (4 bliver), 5 gir (4 giver), 2 lar (8 lader), 3 tar (14 tager), 2 beder (0 ber). Den eneste av de seks bliver som ikke forekommer i sceneanvisning eller sammensetning, er konsul Bernicks «Vi bliver sammen, Aune» (HIS 7, ). I Et dukkehjem forekommer bli fire ganger, ellers er infinitivene tostavede, men en nyhet, nemlig forkortelse ved bruk av apostrof, dukker opp: Ved siden av 9 blive, 6 give og 42 have er det 7 bli’e, 2 gi’e og 11 ha’e. Uten apostrof forekommer svie ( og ). Dette kan ha sammenheng med språkrytmen. På grunn av forskjellen mellom bli og bli’e må man nemlig kunne anta at uttalen i det siste tilfellet skal være tostavet. I presens forekommer 30 blir (én bliver finnes i sceneanvisninger), 25 tager (6 tar), 2 gier og 1 gi’er (1 giver), 5 lar (2 lader), 2 drager (0 drar), 1 ber (4 bede, 4 beer og 3 be’er). Også i presens innfører altså Ibsen her apostrof i tostavede former: be’er ( , og ), gi’e(r) ( , og ), men gier i en sceneanvisning ( ) og hos Helmer ( ). Det er vanskelig å se noen konsekvens i fordelingen av tostavelses- og enstavelsesform og bruken av noe midt imellom i presens, i replikker uttalt av én og samme person:
Noras bruk av bli, blive og bli’e:
  • det gamle kedelige menneske kan bli for mig hvor han er ( )
  • Jeg synes ikke, jeg kan tænke mig, at det skulde bli nødvendigt ( )
  • vort skønne lykkelige hjem vilde ikke længer blive, hvad det nu er ( )
  • Juletræet skal blive dejligt ( )
  • Derfor kan jeg ikke bli’e hos dig længer ( )
  • Jeg tror, at jeg er først og fremst et menneske, jeg, ligesåvel som du, – eller ialfald, at jeg skal forsøge på at bli’e det ( )
  • Jeg kan ikke bli’e liggende natten over i en fremmed mands værelser ( )
  • At samliv mellem os to kunde bli’e et ægteskab. Farvel ( )
Krogstads bruk av bli og blive:
  • Det skal bli Nils Krogstad og ikke Torvald Helmer, som styrer Aktiebanken ( )
  • Deres mand skal jo nu blive vor chef, hører jeg – ( )
Helmers bruk av bli’e og blive, gir og gier:
  • herefter skal det bli’e anderledes ( )
  • Din fader var ingen uangribelig embedsmand. Men det er jeg; og det håber jeg, at jeg skal blive ved at være sålænge jeg står i min stilling ( )
  • – hun gør lykke; hun gør stormende lykke. Skulde jeg så lade hende blive efter dette? ( )
  • Jeg har kraft til at blive en anden ( )
  • Nora, – kan jeg aldrig blive mere end en fremmed for dig? ( )
  • hvis du virkelig kunde holde på de penge, jeg gier dig ( )
  • Fordi du går hen og gir et ubetænksomt løfte om at tale for ham, så skulde jeg –! ( )
Perfektum partisipp av verbet have hadde haft som eneform. I sammensetninger med lade het det også i dansk -ladt (for eksempel tilladt), og slike former forekommer like fra Catilina 1850. Av bli(ve), (dra)ge, gi(ve) og ta(ge) er alle partisipper i Et dukkehjem tostavede. Tilbake står be(de). Her har Kjærlighedens Komedie og [Episk Brand] (1864/65) formen ubedt, som må regnes som en norvagisme for ubuden. Fra og med Peer Gynt (1867) forekommer bedt og ikke bedet.
Av dette kan vi slutte at Ibsens valg av enstavelses- eller tostavelsesform av de undersøkte (og eventuelt noen lignende) verb er resultatet av en langvarig og på dette tidspunktet fremdeles pågående prosess. Valgene ser i stort omfang ut til å bero på handling, situasjoner og sinnsstemninger hos rolleinnehaverne og på stilnivå og betydningsnyanser, for eksempel blive om å forbli, tostavelsesform som etterledd i sammensetninger og lade med til dels de ulike betydninger som ordet har fremdeles. Men ved å sammenligne hvilke former som først benyttes, deretter forlates og så kommer tilbake igjen, får man inntrykk av adskillig eksperimentering og vakling hos Ibsen. Det er som om dramatikeren har hatt en finger på tidens språklige puls og funnet at den har banket ujevnt. Skal man etablere felles kronologi for de undersøkte verbene, kan man si at enstavet presensform innføres tidligere og oftere enn enstavet infinitiv, og begge deler før enstavet perfektum partisipp, der dette ikke var standardform.